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从来楚生看20世纪海派艺术家三个维度的新变（第1页）

从来楚生看20世纪海派艺术家三个维度的新变

苏金成　上海大学上海美术学院教授

胡湘海　上海大学上海美术学院硕士研究生

随着20世纪中西文化之间的碰撞与融合、传媒的发展，艺术生态环境得到了较大的改变。艺术家们从先前多松散的、私密性的集会变成了有组织的、有目的的社会机构，如学校、社团、研究会等。特别是美术学校，它是艺术发展的主战场之一，许多知名艺术家聚集于此，学生们毕业后也逐渐成为艺术界的中坚力量。在传播媒介一端，报纸期刊是宣传最普遍的手段，展览则是最能产生影响力的方式，社团起着为艺术家搭建广阔的人脉和营造声势的作用。至新中国成立，党和国家的文艺政策指导艺术家们的创作，先前娱情、闲适的创作状态已经不适用此时的文艺环境。20世纪美术教育、文艺政策和传播方式的新变对来楚生产生了巨大的影响，而这些变化也影响着同时代其他许多海派艺术家。

一、专门人才：美术学校的培养目标

在20世纪之前，从事艺术创作最大的群体为文人士绅阶层，在他们看来，美术的娱情功能远超其他功利因素。至20世纪早期国内的美术院校开始萌芽和发展，美术开始作为公立、私立美术学校的主要教学内容，成为一个转折点，体现在以下几点变化。首先，作为“读书人”的身份，所接受的教育和考试内容都围绕美术展开，代表着艺术家知识体系的转变；其次，学校希望将他们培养成“专门美术人才”，对创作技巧的重视远远超过文学诗词等内在修养，这使他们多成为职业艺术家而非古代的文人艺术家，艺术创作成为他们受教育的最终目的；最后，美术学校成为20世纪艺术名家的最大产出地，而许多成名的前辈艺术家也愿意进入这个体系中来。由上可知，美术学校培养和容纳了大量的艺术家，许多海派名家也与这些美术学校息息相关。

在此之前，学校教育与科举关系密切，“学校教育‘储才以应科目者也’，学校教育的直接目的是参加科举考试；‘科举必由学校’只有接受学校教育取得出身的学子才有资格参加科举考试”[1]。学校教育的目的是参加科举考试，在明清之际统治者广设学校、发展教育是为了培养治国之才。“儒家经学在科举中的主导地位正式确立，文学和时务成为次要内容。在考试范围上，由于宋元理学的兴起，儒家经学的考试范围被限定在《四书》《五经》之内。”[2]从上可知，美术在古代教育之中始终处于附属地位，如训练书法的目标也仅仅只是书写整齐美观而已，科举入仕、著书立说才是古代大多数学子心中的最终目标。来楚生于20世纪初出生，他所受的新式教育不需要为科举、八股文和馆阁体所累，进入上海美术专科学校学习改变了其人生轨迹。

来楚生在1923至1927年于上海美专求学，从正式的教育部立案来看，来楚生的主课为中国画、金石学、书学、色彩学、中国画史、美学、中国文学，副课为西洋画、透视学、艺术解剖学、艺术论、外国文[3]。从来楚生的课表可以看出，不论是实践课还是理论课都以美术为核心，他所接受的教育以及形成的知识体系完全异于前人。主课以中国画为中心、副课以西洋画的知识体系为主，所培养出来的学生具备中西艺术理论知识。美专杂志《美术》也强调了这一观点：“造就纯正美术人才，培养及表现个人高尚风格，造就实施美教的人才，直接培养及表现国人高尚人格，养成工艺美术专门人才，改良工业，增进一般人美的趣味。”[4]由上可知，学校培养人才的目标是要求他们成为美术的专门人才，经过系统美术教育的学生毕业后也更愿意从事与艺术相关的工作。学校实行分科授课，每位老师仅教授自己最擅长的科目，使老师的教学效率最高化并能提升学生的综合艺术素质。美专还延请校外的专家学者来举办讲座，大多也围绕着艺术展开，如梁启超曾讲过《美术与人生》《美术与科学》等。

经过上述分析，可知美术学校的培养方式在无形中指引着他成为艺术家，艺术创作成为来楚生学习的最终目的，如何自立面目则是他必须考虑的事情。来楚生书法主学黄道周，黄说：“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心……余素不喜此业，只谓钓弋余能，少贱所该，投壶骑射反非所宜。若使心手余闲，不妨旁及。”[5]将学问研究放置于书法之上，所以古代善书者多以士大夫、学者、文学家等多重身份行于世，而来楚生和许多海派艺术家们对学问和诗词文学修养的追求并没有像黄道周一样执着。

苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这揭示了文人诗文书画一体化的内在逻辑。来楚生虽在上海美专上过国文诗词等课程，但这类课不受重视，课时、学分极少，所以在其作品中诗作和诗跋几乎不见，多抄录他人文学作品。来楚生这类接受美术教育的人皆通诗词，但他们与诗词的关系并不紧密，诗词似乎成为可有可无之物，不及海派前辈，如吴昌硕这样以吟诗为乐并长跋于画中。在吴昌硕的内心，诗人的身份比艺术家的身份更让他看重，这也是文人艺术家眼中“文人画”和“匠人画”之间最大的区别。而来楚生自称：“金石第一，书第二，画第三。”诗已经不在这一类“自称”中提及，来楚生逐渐将文学修养与艺术创作分离，作为一名“职业艺术家”，他更注重风格创新。发展至今，书画作品多追求艺术性与技巧性，诗词跋、文本的重要性已**然无存，显然当今艺坛这种局面是20世纪发展而来的。

进入艺术院校所带来的知识体系的转变，促使了他们的工作、生活、思想都紧紧与艺术相联系，而学校所带来的大量实践练习和系统理论学习足以支撑毕业生中较有天赋者成长为艺术名家。他们也如来楚生一样不断地钻研艺术创作，试图开辟出属于自己的艺术天地，这也是为什么20世纪众多的海派艺术家都是学院出身的原因。经历过系统的艺术理论学习，使他们会努力追求“雅”“逸”“韵”的境界，但作为职业艺术家的他们也不得不落入逐利与迎合观众的俗气之下，这极大的矛盾在这些海派艺术家身上体现得淋漓尽致，来楚生的创作亦是在迎合市场的基础之上，追求传统文人书画的意境。

对于接受过中西方艺术理论教育的人来说，他们更擅长从学理的角度看待书画印，图案化、形式化的创作方式在此时萌芽。如李叔同说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。”“故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印比大有进步。”[6]祝帅认为：“（钱君匋）为当时海上装帧设计名家，与其说其书风是来自古法帖，不如说他受到西方现代艺术和图形构成的影响更大些。”[7]来楚生也是受益者之一，他以“图案式”的方法观照篆刻得出欹左、侧右、虚下、中实左右虚、中虚上下实、上中实左右下虚等规律，这实际上形成了一种观看“印眼”的方法，即哪一方位是需要“空”出来的，并以此为中心带动章法的虚实。所以他提出足以改变观看章法路径的观点：“上中虚，左右下三面从实，成震卦形。”[8]建立在“八卦图”的图案基础上，来楚生运用出许多令人称奇的章法模式。从上可知这些独到的创作观念与他们所受的美术教育有关，在这些新潮的观念指导下，他们的创作超出常人而能在艺术史中留下浓墨重彩的一笔。

如刘海粟所言：“新美术在文化上占一有力之地位，自上海美专始；艺术教育在学制上占一重要之地位，亦自上海美专始。”[9]美术学校的出现提升了艺术在文化中的地位，并改变了书画家多以文人学者、士大夫的形象出现，在这里他们的学习重心在艺术创作，相应的文化课程、课外社团展览活动也围绕艺术来展开。这种方式的优点在于学习者能在最短时间内得到专业化、科学化的艺术教育，便于培养“专业性”人才。二十余岁是人生最重要的受教育阶段之一，艺术院校毕业的人多会选择或考虑从事艺术相关的职业，推动了职业艺术家群体的扩张。国内外美术院校毕业的艺术青年投身于美术教育与运动中，如刘海粟、关良、朱屺瞻等，海派艺术之所以能在20世纪如此蓬勃发展，归因于这些美术学校的庞大力量。许多海派艺术家进入专业美术院校学习并从中脱颖而出，随后接过美术教育的接力棒，如上海美专的吕凤子、姜丹书和吴茀之。所以潘耀昌认为：“中国现代艺术运动的异军突起，实际上是以中国新兴美术教育的蓬勃发展，特别是以新型国立美术院校的创建为契机的。”[10]

上海美术专科学校将来楚生成功引入了艺术圈，之后他的人生几乎围绕着艺术展开，出版作品集、参加展览和社团，稍有名气后被上海美专、新华艺专聘为花卉教授，上海中国画院成立后聘其为画师。他在上海各个艺术组织中拥有一定的地位，如1961年上海中国书法篆刻研究会成立后他在篆刻组中担任组长，其他任职如上海文史馆馆员、中国美术家协会上海分会理事等。来楚生的艺术生涯能有如此成就离不开美术学校的教育，这些学校成为20世纪艺术活动的中心和艺术家的聚集地，可见其对近现代艺术的发展产生了重大的影响。

二、文艺政策：支持为社会与人民服务的艺术创作

艺术家的创作受到政治、经济、文化氛围等多方面的影响。在来楚生中后期的艺术生涯中，海派艺术家受到文艺政策的影响，开始探索创作为人民群众和社会主义服务的题材，来楚生作为书、画、印“三绝”的艺术家，这种文艺政策同样深深烙印在他的创作之中。

早在抗日战争时期，艺术家以艺术为武器投身于革命事业，他们紧跟中国共产党的步伐，自此政治与文艺的关系越来越密切。1949年之后有了党制定的文艺方针与政策的指导，艺术被作为社会主义事业中思想文化建设的重要部分，党的文艺政策对艺术的走向有着极大影响力。毛泽东在阶级革命之中带有一种强烈的无产阶级价值判断，即提高劳苦的农民和工人的政治地位和社会地位，在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中，他提出文艺应为工农兵、劳动群众和知识分子服务的观点。1957年“百花齐放，百家争鸣”的方针提出，“它要求在为人民服务、为社会主义服务这一正确的政治方向下实施，因而是无产阶级的一项坚定的政策”[11]。

由上可知，党和国家的一系列文艺政策都十分强调为社会主义、为人民群众服务的宗旨。因来楚生不属于早期的革命文艺工作者，所以他在20世纪40年代这一时期的创作还相对独立，直至50年代后期在创作上才有一个转变。不仅限于来楚生，整个上海文艺界都转变了创作思路。“50年代至60年代前期，上海艺术的一个突出特点，是题材更加广泛，尤其是涌现出一大批塑造新的人物、反映新的生活、充满时代精神的作品。它们热情讴歌历史的真正主人、民族的脊梁，讴歌爱国主义、革命英雄主义精神和为人民利益献身的精神，反映了社会变革中新的观念、新的气象。”[12]

这个转变首先受新中国成立的影响，来楚生是十分热爱和感恩中国共产党的。“新中国成立后，受尽苦难的楚公由衷地喊出：‘党的阳光也照到了我的身上！’强烈的翻身感，使他的创作思想焕然一新，这阶段他刻过一方‘俯首甘为孺子牛’的印章，以代表自己的感情。”[13]其妻子也回忆：“新社会使他对艺术事业又产生了信心，他要创新，要提高，要不落入窠臼，在这一段时期，他的创作劲头是他一生最大的。”[14]党领导的新中国使来楚生的人生重新焕发了生机，他也更加愿意歌颂、赞扬这个时代。其次因战争结束、社会稳定，他的经济状况逐渐转好并于1956年进入上海画院任职，组织上的创作任务无不是围绕着上级文艺政策展开的。

来楚生曾提出创作内容应跟随、反映时代的观点：“因此，传统不是尽善，有好的，也有坏的，而且不是一成不变的，一时代兴盛，一时代衰迢，是随时代文化的改变而改变的，内容因随文化而改变，这是很自然的。”[15]而对于服务社会和人民群众的创作目的来说，重大历史题材、人物画是最佳之选，来楚生最擅长的花鸟画在这一时期曾遭到不科学、不适合创作主题性绘画的批评，以至于他也曾创作过少量的人物画。所以有一个问题要解决：对于一个擅长花鸟画、书法、篆刻的人来说，如何去鼓舞、启发群众，来楚生的答案是创作“大众喜闻乐见”的作品。

在花鸟画创作上，海派艺术家所擅长的古典主义的、孤傲高逸的创作已经不适用于这个时代。最开始的解决方案是以借喻象征的手法创作，如来楚生曾画的《荷包花》题词“朵朵荷包颗颗心，心心颗颗向北京”。他在画中赋予了对新中国的深切感情，又如林风眠、唐云都画过《朵朵葵花向太阳》以喻“一心向党”、画游鱼追逐喻“力争上游”，丰子恺《百泉竞流》“虽表现的是众人观瀑场景，却寓意了祖国统一、欣欣向荣的美好含意”，[16]如此等等。但来楚生不久就停止了这类创作，转而创作起与现实生活紧密联系、人民大众所喜爱的作品，着重表现当代人生活的情趣。

来楚生的好友唐云多次劝说其变法，1961年来楚生参加上海花鸟画进京展，唐云作为组织者在《人民日报》发表了《画人民喜爱的花鸟画》，开篇言道：“花鸟画，是广大人民所喜闻乐见。它本身虽不能直接反映人民生活，但与人民的文化生活密切有关。正因为如此，花鸟画家在今天伟大的时代里，和其他艺术家一样，应贡献出更新更美的作品，为广大劳动人民服务。”[17]他认为艺术家应该将对新时代的思想感情注入创作中：“主要依靠作者的正确世界观，以无限的热情对待生活，在大自然中感受吸收，积累形象。”[18]所以服务于广大人民的作品应是**洋溢、欣欣向荣、具有新时代特征的风格。这一风格具有普适性，海派花鸟画家们所表达出来的精神无不如此。来楚生曾说：“能否‘推陈’，能否‘出新’？问题在乎人的思想感情，生活得来的新的感染多一点，画也会新一点，水到渠成，会从量变到质变，只要思想新，从生活中来，什么花鸟题材都可以画。”[19]这就是花鸟画如何为人民群众、为社会主义发展做贡献的新出路——从时代生活出发，将新的思想感情和生活体悟倾注于艺术创作之上，创作出人民喜闻乐见的花鸟画。正如沈柔坚在1978年曾说：“来楚生的艺术风格是随着时代而变，这个‘变’，是当他沐着党的阳光，在社会主义的土壤上开新花结硕果的，这朵鲜艳的艺术之花，是他的新思想新感情的产物。”[20]

如何从生活中得来得更多？“许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民语言相对立的不三不四的词句。”[21]党的工作会议一直强调文艺不能脱离群众，而最好的方法就是文艺作品的“大众化”。所以才会有这样的看法：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[22]在文艺青年下乡劳动改造中，他们与工农兵建立起深厚的友谊，有所想所感后创作出为人民、社会服务的艺术作品。

艺术家们，特别是上海中国画院的画家与人民大众深入地交流情感，据王个簃回忆：“一九六四年十月二十三日，领导上安排我们到罗店去蹲点。富华同志带队，同去的有郑慕康、胡伯翔、来楚生、陆俨少、周炼霞、陈佩秋、毛国伦等十几位同志。”“平时参观和学习的时间安排得很多。我们走遍了附近的一些大队和公社，结识了一些农民。我在罗店深入生活期间诗兴大发，有些题材是我坐在家里怎么也想不出来的。”[23]来楚生与画院众同事一起下乡体验生活、改造思想，在此之后乡村野地的情境占据了其创作的大部分，如池塘、野凫、青蛙等物象常出现其画面之中，这都是人民群众生活中常见的事物，此类作品深受他们喜爱。不仅限于题材，来楚生设色的淳朴野逸也是受之影响而逐渐形成的。

此时来楚生还迎来了毛泽东诗意创作的高峰，在山水上引用毛泽东诗词为题并抛弃原有山水画隐逸静谧的色彩，转而以象征的手法歌颂新中国建设和革命事迹使得画面极具现代气息，山水画的内涵也因此改变。陆俨少、吴湖帆、贺天健等海派大家都创作过非常多此类作品，贺天健曾说：“解放后，在党和毛主席的英明领导下，国画事业有了飞跃的发展，在‘百花齐放、百家争鸣、推陈出新’的文艺方针指导的原则下，国画创作出现了空前繁荣，山水画也不例外，同样获得了很大成就。山水画在描绘这一伟大时代中的山河新貌，将会愈来愈多地在优良传统的基础上，继承发展，创制出最新最美的山水画来。”[24]来楚生虽不善山水，但他大量创作毛泽东诗词的书法篆刻作品，还创作了民歌谣等属于大众文化的肖形印作品。

所以在书法篆刻上，来楚生最突出的特征体现在题材的大众化，多是对当代诗人、文学家作品的抄录，还有历史纪实性的文字，如党会的开幕词、宣传标语等，将书写的内容与时代气息、历史事件紧密相结合，这些内容都是人民群众所了解的和喜闻乐见的。风格上的大转变在其绘画作品的题款中表现最为明显。他书法主学黄道周，书风峭拔凌厉、纵横争折，结构斜画紧结，笔意连带萦绕，对于一般人来说难于欣赏与辨认。到这一时期，可看出其画作的行草书落款结构平正、不多连绕、易于辨识，因为这个作品是服务于大众的，来楚生需要用文本来释读画作的内涵，在这幅作品中落款的书法艺术价值不如文字本身的可释读性重要。

由上可知，对于书法篆刻这类抽象的艺术而言，增强抄录文本和作品本身的可识读性是最重要的，即是一个“大众化”的过程。许多书法家都认为写简化字缺乏古意和艺术性，潘伯鹰就提出简化字古已有之，书法的艺术性在于用笔，实际上宣传简化字就是提高书法内容的可识读性。在落款中传统的干支纪年法被公元纪年法代替，古人雅称某兄、某大人等被某同志替代也证明了这一点。同时，海上如沈尹默、邓散木、白蕉等人撰写文章，如沈的《书法漫谈》、邓的《邓散木草书写法》、白的《怎样临帖才好》，实际上都是为书法的普及做工作，亦是艺术大众化、为人民群众服务的深刻体现。上面所述的一系列关于书法篆刻的变化，看似是本体内部的不断完善、向前推进，实际上受整个文艺环境的影响，艺术家们做出改变以适应时代的变化。

三、公共声誉：高效率的艺术传播媒介

随着职业艺术家群体的扩张，行业竞争愈发激烈，再加上艺术市场大好，传统的延誉推介和传播方式已经不能跟上时代节奏。20世纪初期，“美术家通过提高公共曝光率，以及创造一种美术家等于名人的概念来提高自己的名声”[25]。为了有效提高公共曝光率，艺术家们运用新媒介来快速有效地宣传自己，获得更多的订单以自给，对于来楚生这样全靠鬻艺维持家用的人来说更是如此。这种新媒介以报刊、社团、展览三者的作用为最大，其次是书籍以及20世纪晚期出现的拍卖。

艺术家通过社交、著述、作品等不断扩张自己在圈内的声誉，在世时得到了认可，经过历史的不断沉淀，从而逐渐成为后世的“经典”。到了20世纪，社会大变革，特别是印刷、出版业的快速发展，艺术家们在传统的机制之上有了更多的媒介来宣传和扩大自己的艺术影响力和声誉。当然，新媒介并不代表着传统方法的没落，如沈尹默就曾向陈毅推介白蕉：“白君自以魏晋为中国书法之最……下笔如有神助，恍若右军再生，故能睥睨一切，近之书法名者，鲜能与之并肩，手眼俱不能及。”[26]又有来自长辈的赞赏延誉，如来楚生出版的《楚生印存》上樊羲臣的长题。

作为职业艺术家的来楚生主要通过报纸、期刊、展览等媒介宣传，它们有着传播广、速度快、效率高的优点，其中展览能较全面地展示自己的艺术成就并结合前者的宣传迅速提高自己的影响力。在后人的记载中，来楚生的形象被塑造成为耿直狷介、淡泊名利、不事宣传的人，“在旧社会的大上海，以楚公那种性格内向又不善言辞交际的老实人，要想在上海依靠书画篆刻以维持生计是很困难的”[27]。实际上，来楚生没有放弃宣传自己的机会，他因此还得到了较大的回报。

对于艺术家来说，个展是在艺术传播中最有效的方式，在筹备的过程中艺术家会运用其广泛的人际关系，如媒体报刊、社团、好友等，来助力这一次展览的成功。1946年9月来楚生在成都路举办了生平唯一的“来楚生书画展”，这对于来楚生来说是一个非常陌生的事情，在筹备过程中除了其妻子的帮助，好友唐云可谓是费尽心血，“来楚生在‘中国画苑’举办个人展览会时，唐云全力以赴，为他奔走”[28]。当然其他艺友或许也有出力，只不过未留下记载。举办展览前，来楚生将展览信息连续三天登到《新闻报》以宣传，扩大影响。随后他还邀请艺术界好友与亲戚捧场以壮大声势，如其妻子回忆：“计划即定，他就开始画、写，我无能为力，只好替他裁纸、拉纸、磨墨、编号，直到1947年9月（根据登报时间可知此处时间错误）在成都路中国画苑开始展出，我们每天在那里等待亲戚朋友来捧场订购，为我们省吃俭用的家庭添点经济活力。”[29]

这次展览收获颇丰，除获得了一定的资金以补家用外，还获得了社会广泛的好评与认可，被赞誉为“书画印三绝”，这一说法直至今日还在沿用。最重要的是得到了母校的认可，来楚生在1947年至1950年被母校上海美专录用为花卉教授，同时也被新华艺专录用为教授。展览还提升了来楚生在书画市场的认可度，如随后的1947年3月《铁报》推介了他的艺术：“名画家来楚生，诗书画并皆卓绝，又精治印，追抚秦汉，恒饶古趣。”[30]同年，他出版了《然犀室印存》并留存了许多的小印屏，这些成果除了总结自己的创作之外，还能在鬻艺时供客人欣赏与挑选之用。所以，这个展览的成功举办对来楚生的艺术生涯起到至关重要的作用，不仅提高了其在艺术市场的地位与艺术圈内的认可度，还促成了个人重要印谱的成形。

王个簃回忆：“办个展，特别是第一次个展，总是要请一些社会名流、画友、新闻记者聚一聚，吃顿饭。这种风气在旧社会是盛行的，所以我也不能太例外。我在蜀腴饭店摆了几桌酒，来客中有新闻界的名人严独鹤，报社的记者汪英宾等……”“到了个展的那天，来客云集，报上也发了捧场的文章。”[31]来楚生举办展览所运用的策略，如报纸宣传、延请社会名流等，王个簃甚至是大部分海派艺术家举办展览的过程都曾使用，为的是能让展览的传播能力和效率达到最佳状态。

除上述所说以展览为核心的传播模式，发表润例、出版作品集、参加社团是常用的传播媒介。来楚生在1934年集印成《楚生印存》一册，这既是其对篆刻创作的总结与回顾，亦是出于待业在家中，借此以备鬻艺之用的考虑，所以他随后就在《东南日报》上第一次刊登了自己的润例：“绘画整张三尺二十元每增一尺递加银四元，立轴视整张例八折，屏条每张视整张例六折，卷册每尺方八元，扇面六元。篆刻，石章每字一元，牙二元，铜四元，晶玉八元。取件处：杭州王星记扇庄。王一亭，诸闻韵，潘天寿，樊羲臣代订。”来楚生作为初出茅庐的新人，寻找有名的书画家或是学者延誉并代订润例是最好的策略，所以他请最亲近且极富影响力的几位老师代为订润，并以杭州著名的扇庄为代理商。

报纸的传播效率极高，海派艺术家都愿意在上面发表润例、推介文章、作品等。在报纸中能从一些细节看出艺术家的状态，以上海时期1940年所发表的润例来看，他在报纸上连登十余次且与张幼蕉合为一纸，版面较小，可以看出此时鬻艺与生活状况并不顺利。首先体现在相较于其他海派艺术家的长篇大论来说，其润例的字数较少，以至于学者皆未发现和重视。其次体现在用词上，全文主要关乎润例而未涉及其他，也未用附加条件如“立索不应”“工细不应”“恶纸不书”等，说明来楚生并不限制订件量，客户也不需要考量自己所需要的作品是否符合来楚生的创作习惯，意味着来楚生要无条件满足客户需求。通过发布此润例的时间可知，来楚生刚到上海不久，财力物力不足，又需要宣传自己，只能以这种极短而多次的方式来发表润例，也正说明了报纸为艺术家的主要宣传阵地。