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长征题材美术创作中的特殊表现 以长征会师图为例（第2页）

新中国成立前后的北京艺术工作有一个明显特点，“就是文艺工作是和政治密切配合的，也就是说和革命工作密切配合”[10]。当时更是有人直接指出这个阶段的北京文艺界“有些人自命清高，以为他自己的立场是‘超政治’的，口头上笔头上超然于政治之外”，并“希望曾经有过糊涂观点的先生们”在经过学习后，“今后切切实实站在为人民服务的立场”。[11]此外，周扬曾在第一次文代会上说：“为了创造富有思想性的作品，文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。……离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律。”[12]可见对画家的改造在此阶段是切实地符合特殊时代的需要的，北京传统型画家也首当其冲地作为改造的主要对象之一接受各种学习。改造的目的是希望这些画家们的艺术能真正地面向生活、反映现实社会，成为“革命的文艺和人民的文艺”，如此方能更好地为人民服务。

1949年4月，北京中山公园举行的“新国画展览会”是北京传统型国画家有描绘现实生活、社会风貌的新尝试的首次集体亮相，虽说评价不一，但总算是传统型画家们与以往绘画对象拉开距离的第一步，也是他们开始“转型”的第一步。美术界的“国画改造”舆论与相关实施[13]从这个展览会开始便快速地形成一股潮流，对北京传统型画家群产生了强烈的冲击。

值得一提的是，这个时期极少见到传统型画家发表关于“改造的必要性”（或是如何改造）的文章，他们公开发表的多是一些感受，甚至是一些检讨，在未公开出版的《国画通讯》[14]中也多是一些技法的讨论或是各种思想与业务学习的汇报。也就是说，北京传统型画家们在国画改造运动中总体上处于“被动”的处境，他们的成分、出身于传统化的文人绘画形态都使他们在新中国成立初期的美术语境中处于一种“失语”状态。他们作为国画改造运动的重要对象，甚至是首要对象，这种被动与失语在时代背景下显得有些在“情理之中”。国画在此阶段的地位与影响远不如油画、版画、年画、宣传画，北京传统型画家的话语权也不如“根正苗红”的来自解放区的艺术家们。需要正视的是，传统型画家在这个时期确切地有一个逐渐的摸索过程，他们在这个过程中逐渐做出改变——无论是主动还是被动。他们改变自己的描绘对象，改变自己的表现手法，改变自己的思想。这些都在他们众多描绘社会主义新时期的作品中可以得到明显的印证，如吴镜汀的《秦岭工地》（1959）、秦仲文的《丰沙列嶂》（1960）、胡佩衡与关松房合作的《首都之春》（1960）等。

的确，20世纪50年代轰轰烈烈的国画改造运动，使北京传统型画家们明确了艺术的服务对象，他们或多或少地参与了描绘社会主义建设新时期的表现浪潮。他们深入生活，实地写生，多数画家的画风比民国时期有了一个明显转变，而众多与时政相关的主题性艺术实践（如抗美援朝、世界和平大会、“大跃进”、社会主义建设、新中国成立、长征等）又使他们积累了丰富的表现经验。他们一方面对这种图像有着自己的处理方式，另一方面更是能够“主动积极”地对这种图像加以表现。

1959年初，时任北京中国画研究会会长、北京中国画院副院长的陈半丁在《画中感言》中对当时的国画创作有如此呼吁：“用多快好省的干劲来配合社会主义积极跃进的创作，表现古无今有的新内容新气象……随着大家同心共策来变革创作，如工农业生产式的勇敢直前，努力来做好这项事业。完成眼前开国十周年的任务不独于继承有光，也符合党和政府对我们的一种期望。”[15]除陈半丁之外，胡佩衡对去桂林等地写生之事更是做出了如此交代：“读到周总理关于知识分子的报告，其中很关怀国画家的问题，又读到郭沫若同志关于知识分子的报告，首先提高知识分子的政治与业务水平，我在这两篇报告的启发下于是决然赴桂林体验生活。”[16]还有，胡佩衡在1958年看了北京中国画研究会第四届展览会后说：“这次展出的作品使人呼吸到了浓厚的新社会的气息，反映了祖国大自然面貌及其惊天动地的变化，并从这种变化中看到了劳动人民伟大的力量和幸福生活的源泉。同时，这次展览也说明国画用传统技法反映现实生活，繁荣了创作，是国画发展的正确方向。”[17]不仅如此，他还曾说：“今后必须两条腿走路，既要革命的现实主义与革命的浪漫主义结合的作品，又不可失掉了民族风格，国画才能贯彻百花齐放的方针并得到多快好省的效果。”[18]这无疑说明了胡佩衡一方面在此阶段密切关注时政，尤其考虑到作品所面对的人民群众与社会现实；另一方面则对国画在特定时期如何发展的问题着实有一番自己的真知灼见。与胡佩衡一样，秦仲文的思想与绘画在新中国成立之后也有一个明显转变。他曾提到：“解放后，学习到毛泽东的文艺理论，使我明白了服务对象、创作源流和继承发展等新的精义。”[19]“也正相同于以往的文人，一生奋苦读五车书，虽有等身的著述，仍不免是拾取古人齿牙余惠而已。自解放以来经过了思想的转变，渐渐地觉悟到创作致力的方向，固然是要结合古来遗产，但是更应当从客观真实的本质上创造出反映现实的作品。”[20]秦仲文甚至对绘画创作有如此总结：“绘画创作，存在着两样方式，姑且名之为保守的和进步的吧。抱有保守思想的画家，创作中缺乏深入实际生活……具有进步思想的创作便是实地写生，对实际生活作深刻地观察获得了真实的感觉作为创作的基础。”[21]

由此可见，以陈半丁、胡佩衡、秦仲文为代表的传统型画家们从“言谈”到“绘画观念”均已做出明显的调整，这种调整实际上也就是改造的相关成效的体现。这种成效使传统型画家的绘画有一个明显的转变，即：从此前的脱离人民群众、疏远现实生活、被动看待党的政策与号召逐渐转变为密切关注人民群众、深入生活、积极响应党的各条时政。

因此，在1961年创作的这幅《长征会师图》中，观者直观体味到的是画面的完整性，这种完整性实际上与众多作者配合之间的驾轻就熟是分不开的。时至如今，我们无须对这些画家的创作意图做出任何揣测，从这些数量可观的主题性创作中，我们知道这些作者都是自民国以降便负有盛名的国画家，他们在经历一个复杂曲折的改造过程后，最终对自己做出改变与调整，这丰富、耐人寻味的内涵也使得这幅创作于国画改造运动之后的《长征会师图》显得尤为特殊。

四、比较中的差异

不仅如此，《长征会师图》还与同时期其他多数同样表现长征的图像有着明显差异。这种差异可分两方面：

一是主题依据方面的差异。不得不说，在众多长征图像中，《长征会师图》并不算是为人所熟知的一幅。事实上，新中国成立初期很多耳熟能详的长征图像主要以“毛泽东诗意”为依据去表现，如李可染的《六盘山》《雄关漫道，苍山如海》《娄山关词意》、钱松嵒的《苍山如海，残阳如血》、傅抱石的《更喜岷山千里雪》《苍山如海，残阳如血》等均是如此。作者或在图中题上毛泽东诗词，或是以毛泽东诗词中的一两句作为落款，这种图像多为描绘长征途中情景而不是大会师之场景，一般在作品中突出环境的险峻、对整体氛围的重点渲染，喻示红军排除万难而迈步从头越的壮丽景象，其中主要代表画家有李可染、钱松嵒、傅抱石、关山月、黎雄才等。这类作品在长征图像中较为人所熟知，甚至被认为是代表着一个特殊时代的经典图像。而《长征会师图》与之相比，则完全从自身传统的绘画表现出发，何香凝诸位画家以“青松”寓意党的事业的常青，以轻松的人物形象寓意领导人在长征中的运筹帷幄，这种寓意与主题的考量直截了当地与其他作品拉开了距离。

二是绘画形态方面的差异。《长征会师图》的诸位画家始终坚守着“传统”的立场并做出积极表率。无论在国画改造运动中做出何种活动甚至是改变，他们依然恪守着传统中的笔墨。他们有些人（如胡佩衡、秦仲文）在新中国成立之后画风的转变，多是由于服务对象的改变、绘画对象的改变、构图方式的改变所影响。他们对笔墨的持续研究与延展表现使得他们以《长征会师图》这样的传统绘画形态与其他类型有一个明显的差异。如上文所述的多数以“毛泽东诗意图”为主题依据的长征画卷的画家，几乎都不是“传统型”画家，有些是“融合型”画家，有些则是“回归的融合型”画家。[22]

不得不说，从主题或者从绘画类型上看，《长征会师图》的关注度与知名度远不如其他同类作品，这也反映了《长征会师图》的合作者们作为“传统型”画家在新中国的主题性创作至今仍没有引起美术界广泛的重视。虽然“传统型”画家在新中国成立初期的美术界并不是主角，但他们确切地以一种“传统绘画”的类型参与了各种具有特殊意义的主题性创作，而这种创作实际上也更能透射出当时真正的画坛生态，进而还原更加真实的历史图景。

作为一幅特殊的、具有代表性意义的经典题材美术作品，《长征会师图》不仅在众多长征图像中独树一帜，就算在新中国成立以来的浩如烟海的主题性创作中也属较为独特的作品。无论是陈毅的参与及其题跋的内容，抑或是何香凝与廖承志母子的共同描绘，甚至是胡佩衡、陈半丁、秦仲文所代表的群体身份与绘画类型，都使此作品自然地蕴涵着丰富的可读性，同时也使此作品显得更为典型与特殊。正因如此，对《长征会师图》的剖析实际上可以涉及整个时代的各个方面，很多问题还可以继续深入。在“传统”不断地重提、反复地强调的今天，研究者该如何看待《长征会师图》合作者在新中国时期的美术活动，他们这些活动又意味着什么？或许，他们在此时期的每一件作品的背后有着繁杂的信息，有待我们以更客观的立场去进行更进一步地解读。

[1]“传统型”的说法可参见郎绍君著《类型与学派：20世纪中国画略说》一文，郎绍君认为，20世纪中国画家按类型可大致分为“传统型”“融合型”“分离的传统型”“回归的融合型”。亦见曹意强、范景中主编：《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第15页。

[2]人民美术出版社编：《胡佩衡桂林写生画选》，人民美术出版社1962年版，出版说明部分。

[3]引自。GB6911269114691274739047。html，中国共产党新闻网。

[4]杨涵：《读陈毅元帅诗词兴感》，载中国新四军和华中抗日根据地研究会、四川省新四军史料征集研究会编：《陈毅百年诞辰纪念文集》，四川人民出版社2001年版，第562页。

[5]胡佩衡：《我怎样画山水画》，朝花美术出版社1957年版。其中一些解读亦见郎绍君：《博识多能，一代名家：胡佩衡和他的艺术》，《美术之友》2008年第1期，第12页。

[6]胡佩衡：《我怎样画山水画》，朝花美术出版社1957年版。其中一些解读亦见郎绍君：《博识多能，一代名家：胡佩衡和他的艺术》，《美术之友》2008年第1期，第12页。

[7]胡佩衡与秦仲文不止在民国时期国画领域有全面的表现，新中国成立后，特别是20世纪50年代的北京中国画研究会，秦仲文为会中研究部主任，胡佩衡为副主任，两人在绘画、授课、接受“改造”之余仍研究绘画理论并负责内部刊物《国画通讯》的编辑工作。

[8]河北美术出版社编：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自叙部分。

[9]河北美术出版社编：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自叙部分。

[10]吴晗在北京市文学艺术工作者代表大会上的报告，题为：《解放以前北京市的文艺工作》，见：北京市文学艺术工作者代表大会秘书处编，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年版，第45—46页，第46—47页。

[11]吴晗在北京市文学艺术工作者代表大会上的报告，题为：《解放以前北京市的文艺工作》，见：北京市文学艺术工作者代表大会秘书处编，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年版，第45—46页，第46—47页。

[12]周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，见：中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，中国文联出版社2009年版，第69—97页。

[13]如1954年中国美术家协会决定帮助国画家出外写生，以表现祖国新面貌。

[14]《国画通讯》为北京中国画研究会的内部刊物，共出版13期，是20世纪50年代北京国画家交流的重要园地，未公开出版。

[15]陈半丁：《画中感言》，《国画通讯》第12期，第14页。

[16]胡佩衡：《桂林写生随感》，《国画通讯》第5、6期（合刊），第36—37页。

[17]胡佩衡：《北京国画家的新收获：记北京中国画研究会第四届展览会》，《国画通讯》第11期，第6页。

[18]胡佩衡：《国画必须两条腿走路》，《国画通讯》第12期，第10页。

[19]秦仲文：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自序部分。

[20]秦仲文：《学画自述》，《国画通讯》第3期，第24页。

[21]秦仲文：《谈实地写生与运用传统技法》，《国画通讯》第5、6期（合刊），第42页。

[22]“融合型”“回归的融合型”的说法可参见郎绍君之《类型与学派：20世纪中国画略说》一文。郎绍君认为，20世纪中国画家按类型可大致分为“传统型”“融合型”“分离的传统型”“回归的融合型”。曹意强、范景中主编：《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第15页。